近日，由中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）策劃推出的“歷史的星空——二十世紀(jì)前期海派繪畫(huà)研究展”吸引了許多觀眾的目光。策展團(tuán)隊(duì)對(duì)1843年到1949年期間活躍于上海地區(qū)的海派畫(huà)家進(jìn)行了多方位的梳理與研究。
任伯年、豐子愷、徐悲鴻、林風(fēng)眠等眾多畫(huà)家本著各自對(duì)中外繪畫(huà)的理解，在上海開(kāi)啟了中外美術(shù)之間的現(xiàn)代性對(duì)話，走出了一條多元融合之路。
林風(fēng)眠《山溪》一九六〇年 中華藝術(shù)宮藏
采用西洋部分技法第一
傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的視覺(jué)體驗(yàn)是基于鄉(xiāng)土社會(huì)的，農(nóng)田、河流和山巒是元、明、清畫(huà)家們共同的感受對(duì)象。上海少有自然的山水和詩(shī)意的田園風(fēng)光，但是有著高聳的建筑、絢爛的燈光以及寬闊的馬路，這無(wú)疑促進(jìn)了20世紀(jì)前期的海派畫(huà)家超越原有的藝術(shù)傳統(tǒng)，進(jìn)行藝術(shù)上的試驗(yàn)和創(chuàng)新，形成海派獨(dú)特的中西融合、傳統(tǒng)與現(xiàn)代一體的畫(huà)風(fēng)。
任伯年的繪畫(huà)雖然主要受到浙江民間版畫(huà)藝術(shù)的影響，但也不乏西方繪畫(huà)的觀察方法。在任伯年的作品中，可以看到生動(dòng)的造型、不同于傳統(tǒng)的暈染方式，其沒(méi)骨畫(huà)法既有中國(guó)傳統(tǒng)的影響，也不乏西方的痕跡。
位于徐家匯的土山灣畫(huà)館是任伯年受西畫(huà)影響的源頭。劉德齋是徐家匯土山灣畫(huà)館的主任，他的西洋畫(huà)素描基礎(chǔ)深厚。從劉德齋那里，任伯年學(xué)習(xí)到寫(xiě)生的觀察方法，也注意到了水彩的畫(huà)法。雕塑家張充仁認(rèn)為：“任伯年的人物畫(huà)極能傳神，如《三友圖》就可以看出他與前代畫(huà)家全然不同的風(fēng)格，是中國(guó)人物畫(huà)采用西洋畫(huà)部分技法的第一人。”
任伯年在中西融合方面的成就為他之后的畫(huà)家所學(xué)習(xí)，尤其受徐悲鴻的推崇。1950年，徐悲鴻撰寫(xiě)《任伯年評(píng)傳》道：“故舉古今真能作寫(xiě)意畫(huà)者，必推伯年為極致。”在徐悲鴻看來(lái)，任伯年的寫(xiě)意畫(huà)生動(dòng)逼真，超越了多數(shù)中國(guó)畫(huà)家，具有世界性。
1944年，鄭逸梅在《三十年前之書(shū)畫(huà)家》中列舉了20世紀(jì)早期活躍在上海并參用西法的畫(huà)家：“時(shí)西法畫(huà)已漸及于滬，舒萍橋偶參用之，吳石仙繪潑墨山水，人謂其亦參用西法。又?jǐn)?shù)年而周慕橋、吳友如等咸名噪藝林，張聿光更擅長(zhǎng)油畫(huà)，而墨筆及設(shè)色各畫(huà)，亦卓然成家。”其中，吳石仙是任伯年之后海派畫(huà)家中具有鮮明中西融合特點(diǎn)的畫(huà)家。
1880年后，吳石仙寓居上海，其知名度與任伯年同列。關(guān)于吳石仙的畫(huà)法淵源，畫(huà)家自稱是模擬古人，但他的畫(huà)也受到西畫(huà)的影響，新鮮的視覺(jué)表達(dá)令其作品在當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)上很受歡迎。
不妨高歌人生的悲歡
五四運(yùn)動(dòng)之后，人們認(rèn)識(shí)到西方寫(xiě)實(shí)美術(shù)具有理性的精神，有科學(xué)的觀察方法，可以與中國(guó)畫(huà)固有的詩(shī)意進(jìn)行折中。更多的現(xiàn)代美術(shù)教育家到海外留學(xué)、訪學(xué)，歐洲、日本是他們的主要留學(xué)地，而他們出國(guó)前多以上海為求學(xué)準(zhǔn)備之地，回國(guó)后又以上海為教授之所。上海有著全國(guó)數(shù)量最多的美術(shù)院校，尤其以上海美專、新華藝專等私立院校為主。這些院校的教師以留學(xué)歸國(guó)的西畫(huà)家為主，國(guó)畫(huà)往往是后建的系科且規(guī)模較小，故而西畫(huà)教師對(duì)于國(guó)畫(huà)創(chuàng)作有較大的影響。
豐子愷盡管以中國(guó)風(fēng)味漫畫(huà)得名，但其早年有著深厚的外來(lái)藝術(shù)學(xué)養(yǎng)。20世紀(jì)20年代，豐子愷在上海的專科師范學(xué)校、立達(dá)學(xué)園等院校任教，有著非常豐富的藝術(shù)教育經(jīng)驗(yàn)。正是有了寬廣的西方文藝視野，豐子愷對(duì)于中國(guó)畫(huà)的認(rèn)識(shí)才沒(méi)有停留在傳統(tǒng)之中。1934年，豐子愷在《談中國(guó)畫(huà)》中說(shuō)：“現(xiàn)代人要求藝術(shù)與生活的接近。中國(guó)畫(huà)在現(xiàn)代何必一味躲在深山中贊美自然，也不妨到紅塵間來(lái)高歌人生的悲歡，使藝術(shù)與人生的關(guān)系愈加密切，豈不更好？日本人曾用從中國(guó)學(xué)得的畫(huà)法來(lái)描寫(xiě)現(xiàn)世，就是所謂浮世繪。浮世繪是以描寫(xiě)風(fēng)俗人事為主的一種東洋畫(huà)，所描寫(xiě)的正是浮世的現(xiàn)狀。總之，繪畫(huà)題材的開(kāi)放，是現(xiàn)代藝術(shù)所要求的，是現(xiàn)代人所希望的。把具有數(shù)千年的發(fā)展史和特殊的中國(guó)畫(huà)限制于自然描寫(xiě)，是可惜的事！”
豐子愷認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)要表現(xiàn)現(xiàn)代的生活，而不是局限于傳統(tǒng)的自然題材，中國(guó)畫(huà)應(yīng)該是現(xiàn)代藝術(shù)。在對(duì)中國(guó)繪畫(huà)與西方現(xiàn)代繪畫(huà)的相通性的認(rèn)知上，豐子愷與劉海粟、汪亞塵等專業(yè)美術(shù)院校工作者有相近之處。所不同的是，豐子愷用中國(guó)的繪畫(huà)技巧表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的人生，而不是去模仿西方現(xiàn)代的形式。
西畫(huà)家的新派國(guó)畫(huà)實(shí)驗(yàn)
從1923年開(kāi)始，曾以油畫(huà)為主的劉海粟開(kāi)始轉(zhuǎn)向中國(guó)畫(huà)。他撰寫(xiě)了《石濤與后期印象派》一文，認(rèn)為石濤和后期印象派都主張表現(xiàn)主觀感情。他沒(méi)有主張中西折中，而是從表現(xiàn)藝術(shù)的觀念來(lái)統(tǒng)一中西藝術(shù)。他當(dāng)年的許多藝術(shù)實(shí)踐都表現(xiàn)出匯通東西、創(chuàng)造新藝術(shù)的強(qiáng)烈追求。
就在劉海粟提出西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)文人畫(huà)相通性之際，上海美專西畫(huà)教授汪亞塵也提出了相近的看法。汪亞塵連續(xù)撰寫(xiě)了多篇文章討論東西方藝術(shù)，通過(guò)提倡西方現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)振興中國(guó)畫(huà)。汪亞塵心目中的中西溝通不僅是技法性的，更是情感性的。他說(shuō)：“我素來(lái)不贊同所謂‘折中派繪畫(huà)’。拿攝影術(shù)的技巧用在材料簡(jiǎn)單的中國(guó)畫(huà)上根本是誤解。油畫(huà)的精髓，在于簡(jiǎn)單明了借用物體來(lái)表達(dá)內(nèi)心，同時(shí)便包含許多哲理，不是粗淺的技巧主義者所能了然。”汪亞塵曾表示，“習(xí)洋畫(huà)的人負(fù)有革新中國(guó)畫(huà)的責(zé)任”。這是他與劉海粟、朱屺瞻、關(guān)良等上海美專、新華藝專等西畫(huà)系教師的共同特點(diǎn)。
1936年，徐悲鴻發(fā)起的默社在上海成立，朱屺瞻、汪亞塵、陳抱一等上海畫(huà)家參加。《美術(shù)生活》雜志為此刊載了徐悲鴻、朱屺瞻、汪亞塵三人的花鳥(niǎo)作品。這三人均以西畫(huà)著稱，此時(shí)轉(zhuǎn)向中國(guó)畫(huà)，在創(chuàng)作思路上也較為接近。這些畫(huà)家熟悉西方現(xiàn)代派，再回到中國(guó)畫(huà)的改革上來(lái)。他們與當(dāng)時(shí)的一批折中派畫(huà)家的區(qū)別在于對(duì)西方繪畫(huà)的理解不同。折中派認(rèn)為西方繪畫(huà)代表著科學(xué)，而現(xiàn)代派則認(rèn)為西方繪畫(huà)帶著個(gè)人表現(xiàn)。由于立場(chǎng)不同，他們對(duì)中國(guó)畫(huà)變革的方向也是不同的。
他們都選擇了上海
1926年5月，剛剛從法國(guó)回國(guó)的林風(fēng)眠在《東方雜志》發(fā)表長(zhǎng)文《東西方藝術(shù)的前途》，明確主張調(diào)和東西方藝術(shù)：“西方藝術(shù)以模仿自然為中心，結(jié)果傾于寫(xiě)實(shí)一方面。東方藝術(shù)是以描寫(xiě)想象為主，結(jié)果傾于寫(xiě)意一方面。藝術(shù)之構(gòu)成是由人類情緒上之沖動(dòng)，而需要一種相當(dāng)?shù)男问揭员憩F(xiàn)之。前一種尋求表現(xiàn)的形式在自身之外，后一種尋求表現(xiàn)的形式在自身之內(nèi)。方法之不同而表現(xiàn)在外部之形式，因趨于相異，因相異而各有所長(zhǎng)短，東西方藝術(shù)之所以應(yīng)溝通而調(diào)和，便是這個(gè)緣故。”
林風(fēng)眠中后期長(zhǎng)期在上海生活，在上海中國(guó)畫(huà)院擔(dān)任畫(huà)師多年，他潛心藝術(shù)創(chuàng)作，其彩墨畫(huà)的成熟正是在上海。林風(fēng)眠的彩墨畫(huà)以西方現(xiàn)代繪畫(huà)諸如馬蒂斯、莫迪里阿尼以及立體主義為造型和色彩基礎(chǔ)，使用中國(guó)畫(huà)的筆墨和紙張工具，從藝術(shù)語(yǔ)言上創(chuàng)造性地打通中西，發(fā)展出具有時(shí)代性的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)。林風(fēng)眠還在上海中國(guó)畫(huà)院留存了大量畫(huà)作，并對(duì)畫(huà)院以及上海年輕一代畫(huà)家有重要影響。
除了林風(fēng)眠之外，還有不少歸國(guó)的西畫(huà)家在國(guó)內(nèi)各個(gè)城市來(lái)回遷居，最終選擇上海為定居地。他們一開(kāi)始都以西畫(huà)創(chuàng)作為主，最終又在上海轉(zhuǎn)向了國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，呈現(xiàn)出新的風(fēng)貌。
上海所處的長(zhǎng)三角地區(qū)是南宋以來(lái)中國(guó)經(jīng)濟(jì)的重心，也是人文藝術(shù)的薈萃之地。明清之后諸多以地域命名的畫(huà)派都是以江南州府甚至縣域?yàn)橹行牡漠?huà)派。這樣的人才貯備在1840年后陸續(xù)移民上海，他們接觸中外文化，促成了高水準(zhǔn)、深層次的中外融合。從最初的略參西畫(huà)，到實(shí)用美術(shù)滲透下的新派畫(huà)，再到以留學(xué)生為代表的引入現(xiàn)代藝術(shù)觀念的水墨畫(huà)、彩墨畫(huà)，海派中國(guó)畫(huà)逐步走出了一條繼承人類文明優(yōu)秀傳統(tǒng)、融合發(fā)展、創(chuàng)新創(chuàng)造的獨(dú)特道路。
在海派繪畫(huà)中，本土與外來(lái)不是對(duì)立的，而是融合匯通、相互激發(fā)的，最終形成了創(chuàng)新性的藝術(shù)形式和文化思想。今天，我們回溯海派繪畫(huà)所走過(guò)的多元融合之路，有利于我們更自信、更堅(jiān)定地推動(dòng)上海當(dāng)代美術(shù)的國(guó)際化。這是歷史給予上海的傳統(tǒng)特色，更是歷史給予上海的重要使命。
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作者丨汪滌（作者為華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授）
來(lái)源丨解放日?qǐng)?bào)
編輯丨趙一航
編審丨戴琪
